Intertext-Interaktion-Internet

Kollaborative Schreibweisen – virtuelle Text- und Theorie-Arbeit:
Schnittstellen für Interaktionen mit Texten im Netzwerk
von Heiko Idensen (hei+Co@hyperdis.de)
0. Interaktion mit dem Buch-Interface
"Mit der Fusion von Technologie und Kultur hat es etwas Merkwürdige auf sich. […] Als James Joyce 1922 seinen Roman Ulysses veröffentlichte, der alle unseren Erwartungen darüber revolutionierte, wie ein Buch aussehen solle, war er da sehr viel anders als Gutenberg? Man konnte es damals zwar nicht erkennen, doch Joyce war ein hochbegabter Techniker, der mit seiner Buch-Maschine herumexperimentierte und sie Dinge tun ließ, die sie noch nie zuvor getan hatte. Seine Zeitgenossen hielten ihn für einen Künstler (oder einen Pornographen, je nachdem mit wem man sprach), doch aus heutiger Sicht hätte er ebensogut ein Programmierer sein können, der den Programmcode für eine Satz- und Druck-Anwendung schreibt. Joyce schrieb die Software für eine Hardware, die einst Johannes Gutenberg ersonnen hatte. Wenn man den Blickwinkel umkehrt, bleibt die Analogie genauso gültig: Gutenbergs umwälzende Erfindung, welche die vorhandene Manuskript-Technologie revolutionierte, die auf Gänsekiele und Schreiber angewiesen war, bleibt ein ebenso profunder schöpferischer Akt wie Molly Blooms Schlußmonolog in Ulysses. Beide Innovationen waren das Ergebnis aufregend einfallsreicher Sprünge nach vorn, und beide veränderten unsere Sicht auf die Welt. Gutenberg baute eine Maschine, die Joyce mit einigen innovativen Programmen frisierte, und Joyce brüllte die Variation eines Themas hinaus, das ursprünglich Gutenberg zu Papier gebracht hatte. Beide waren Künstler. Beide waren Techniker."[1]
1. Interaktion auf Papier
Steven Johnson spannt einen weiten Bogen von der Erfindung der Drucktechnologie im 16. Jahrhundert bis zu die Einheit der Buchseite aufsprengenden literarischen Experimenten moderner Literatur, um das Wechselverhältnis zwischen Technologie und Kultur hervortreten zu lassen, das heutzutage ganz entscheidend die medialen Konfigurationen unserer Kultur ebenso bestimmt, wie es die kulturellen Prägungen technologischer Artefakte begründet. Als Schnittstellen der Techo-Kultur gelten also mithin Benutzeroberflächen auf Bildschirmen ebenso wie die Gestaltung von Interfaces in Texten und Theorien auf ganz konventionellen Buchseiten[2].
Im folgenden sei in der Chronologie ihrer historischen Auftritte ein kleiner Abriß solcher Experimente nicht-linearer Literatur gegeben, um von dort aus die Praktiken aktueller – auch eigener – Netzliteratur zu bestimmen: als gemeinschaftliche Interaktionen mit Texten in kulturellen und sozialen Netzwerken.
Schon frühe Beispiele diverser sprachlicher Interaktionen (wie Collagetechniken, Kombinatoriken, reader-response) nehmen wichtige Momente des Umkippens[3] linearer Sprachverwendung vorweg, die als eine Art Archäologie später einsetzender medialer Transformationsprozesse gelesen werden können.
Andererseits können solche kulturellen Kodierungen in und mit Texten kulturkritisch zur historischen Verortung angeblich vollkommen neuer Paradigmen – etwa in der Medien- und Netzkunst – beitragen und somit helfen, technokratische Mythen zu entzaubern, etwa die vermeintliche Geburt der Netzkunst in den 90er Jahren durch die Entwicklung des ersten WWW-Browsers.
1.1. Handgreifliche Interaktionen: Ausschneiden und Zusammensetzen
"nimm eine zeitung. nimm eine schere. suche einen artikel aus von der länge des gedichts, das du machen willst. schneide ihn aus. dann schneide jedes seiner wörter aus und tue es in einen beutel. schüttele ihn. dann nimm einen ausschnitt nach dem anderen heraus und schreibe ihn ab. das gedicht wird sein wie du."[4]
Eine solch radikale Gebrauchsanweisung, die an den Leser appelliert, selbst spielerische Zufallskombinatoriken anzuwenden, um ein Gedicht nach dadaistischer Manier zu erzeugen, fordert vom Leser das Unmögliche: aus der passiven, bisweilen lustvollen und auch produktiven Lese-Aktivität auf die Seite des Produzenten zu wechseln. Experimentelle Literatur und Kunst war und ist voll solcher verlockenden Versprechen auf eine Mitautorschaft der Leser. Und doch bleiben solche Manifeste und Konzepte mit Anstiftungen zur Destruktion des Literatur- und Kunstbetriebs letztlich eine rhetorischen Geste, weil die gesellschaftlichen und kulturellen Produktions- und Rezeptionsformen derartige Überschreitungen verhindern. Das Ausschneiden von Wörtern aus einem allgemein verfügbaren Zeichenvorrat ist eben nur eine Verlängerung des lange bekannten ,Crossreadings`, das durch das Zeitungslayout mit seiner simultanen Präsentation verschiedenster unzusammenhängender Materialien geradezu herausgefordert wird, wie Lichtenberg es schon beschrieb: "Man muss sich vorstellen, das Lesen geschehe in einem öffentlichen Blatte, worin sowohl politische, als gelehrte Neuigkeiten, Avertissements von allerlei Art u. s. w. anzutreffen sind: der Druck jeder Seite sei in zwei oder mehrere Columnen geteilt und man lese die Seiten quer durch, aus einer Columne in die andere."[5]
Kombinatorische Übungen, Umleitungen linearer Lesestrategien, sind also schon industriell vorproduziert: eine Zeitungsseite ist selbst schon collagiert – die vermeintlich dekonstruierende dadaistische Geste erscheint als eine Überhöhung der Neukonditionierungen der Leser durch massenmediale Formate. So zeigt gerade die Aufforderung an den Leser zur Abschrift der Zufallskomposition genau auf, was dem Leser fehlt: womit soll er schreiben, worauf soll er schreiben und wer wird das je lesen?
Gleichsam als ironische Vertröstung und Aufforderung zur Solidarität des Lesers mit den unverstandenen dadaistischen Autoren erscheint dann auch der Schlußsatz dieser Gebrauchsanweisung: "[…] Ziehen Sie darauf die Zettel einen nach dem anderen heraus und ordnen sie nach der Reihenfolge. Kopieren Sie gewissenhaft. Das Gedicht wird ihnen gleichen. Und Sie stehen als ein Schriftsteller von unübertrefflicher Originalität und bezaubernder Sensibilität da, wenn auch vom großen Publikum unverstanden."[6]
Unverstanden oder nicht: 1920 jedenfalls las Tristan Tzara einen Zeitungsartikel als Gedicht vor und die dritte Nummer der Zeitschrift Dada brachte einen Höhepunkt dieser produktiven Schnipselei:[7] "Typen jeder Art und Größe sind hier durcheinander gewürfelt, Worte in alle Richtungen über die Seite verteilt, bunte Papiere zwischen die weißen geschoben. Der Leser muss Blatt um Blatt im Kreise drehen, um den Sinn oder Unsinn zu entziffern."[8]

1.2. Interaktionen des Lesens: affektive Sinnkonstitution
Der Akt des Lesens wird durch die dadaistische Typographie zu einer ganz handgreiflichen Tätigkeit und läutet einen ganz entscheidenden Paradigmenwechsel in der Literaturproduktion, -theorie und -rezeption ein: Die Momente der Sinn- und Bedeutungsproduktion von und in Texten setzen sich fort in den Interaktionsprozessen, die im Kopf der Leser mittels der aufgenommenen Textstrukturen angeregt, rekonstruiert, wiederholt, zum Leben erweckt und neu zusammengesetzt werden.
Der Akt des Lesens bekommt (wieder) Ereignischarakter. Er ist ein Prozeß des sinnlichen An- und Kurzschließens zwischen Text- und Leserkörper. In den ausschweifenden Bewegungen einer solchen ,Lust am Text` liegen Befreiungspotentiale für eine Wiederauferstehung aller toten Dichter:
"Heute wissen wir, dass ein Text nicht aus einer Reihe von Wörtern besteht, die einen einzigen, irgendwie theologischen Sinn enthüllt (welcher die ,Botschaft` des Autor-Gottes wäre), sondern aus einem vieldimensionalen Raum, in dem sich verschiedenen Schreibweisen [écritures], von denen keine einzige originell ist, vereinigen und bekämpfen. Der Text ist ein Gewebe von Zitaten aus unterschiedlichen Stätten der Kultur. […] Ein Text ist aus vielfältigen Schriften zusammengesetzt, die verschiedenen Kulturen entstammen und miteinander in Dialog treten, sich parodieren, einander in Frage stellen. Es gibt aber einen Ort, an dem diese Vielfalt zusammentrifft und dieser Ort ist nicht der Autor […], sondern der Leser. Der Leser ist der Raum, in dem sich alle Zitate, aus denen sich die Schrift zusammensetzt, einschreiben, ohne dass ein einziges verloren ginge. Die Einheit eines Textes liegt nicht in seinem Ursprung, sondern in seinem Zielpunkt. […] Die traditionelle Kritik hat sich niemals um den Leser gekümmert; sie kennt in der Literatur keinen anderen Menschen als denjenigen, der schreibt. […] Wir wissen, dass der Mythos umgekehrt werden muss, um der Schrift eine Zukunft zugeben. Die Geburt des Lesers ist zu bezahlen mit dem Tod des Autors."[9]

1.3. Interaktion mit Bleistift, Kugelschreiber und Filzstift: herzzero
Um dem (von avantgardistischen Textverarbeitungen) unleserlich gemachten Text zu Leibe zu rücken und die toten Druck-Buchstaben[10] wieder zum Leben zu erwecken und zu verflüssigen, wird der lineare Textverlauf, der ,Fluß des Erzählens` in eine offene Möglichkeitsstruktur umgeleitet: Dieser sprachliche Materialfluß (deliniarisiert durch Parallelmontage, Assoziationssprünge, Verweismomente) durchquert und zerstört letztlich die feststehende Einheit der gedruckten Buchseite und kreiert ein neues Drama des Lesens, indem der Leser zu direkten Eingriffen aufgefordert wird.
Schon oft wurde der (fiktive) Leser angesprochen, er solle es sich bequem machen, sich hinlegen, die Welt vergessen, den Autor begleiten, solle das Buch mit einer Pistole in der Hand lesen oder gar mit einer Hand in der Hose – aber jetzt muss er sich mit Schreib-Utensilien ausrüsten, wie Franz Mon nahelegt: "der text erscheint in zwei fassungen, die durch die drucktype unterschieden sind. es ist also jeweils die linke beziehungsweise die rechte spalte im zusammenhang zu lesen. niemand ist es jedoch verwehrt, von der linken in die rechte oder von der rechten in die linke hinüberzulesen. es wird empfohlen, mit bleistift, kugelschreiber und filzstift zu lesen. mit dem bleistift streicht man die stellen an, die zusammengehören, auch wenn sie weit auseinander oder in verschiedenen spalten stehen. mit dem kugelschreiber korrigiert man, was korrekturbedürftig erscheint, ergänzt, was einem zur ergänzung einfällt, nicht nur die anführungszeichen an stellen, wo man jemanden sprechen hört, sondern auch wörter, satzteile, redensarten, sprichwörter, zitate (auch selbstgemachte, vom himmel gefallene, denkbare, sagbare).
der filzstift macht unleserlich, was überflüssig erscheint. bedenken sie dabei, dass seine schwarzen würmer zum text gehören werden."[11]
Solche Wiederaneignungen des Textkörpers durch Schreib- und Korrekturübungen für Leser direkt am Drucktext rufen geradezu die kunstvoll abgestuften Differenzierungen verschiedenster Schreib-Operationen im Kontext mittelalterlicher Manuskriptkkultur ins Gedächtnis, die ein breites Spektrum diskursiver Rollenverteilungen aufführen, von denen wir heute nur noch träumen können: "Es gibt vier Arten, ein Buch zu machen. Man kann Fremdes schreiben, ohne etwas hinzuzufügen oder zu verändern, dann ist man ein Schreiber (scriptor). Man kann Fremdes schreiben und etwas hinzufügen, das nicht von einem selbst kommt, dann ist man ein Kompilator (compilator). Man kann auch schreiben, was von anderen und von einem selbst kommt, aber doch hauptsächlich das eines anderen, dem man das Eigene zur Erklärung beifügt, und dann ist man ein Kommentator (commentator), aber nicht ein Autor. Man kann auch Eigenes und Fremdes schreiben, aber das Eigene als Hauptsache und das Fremde zur Bekräftigung beifügen, und dann muss man als Autor (auctor) bezeichnet werden."[12]

2. Interaktion mit Lesemaschinen, Zettelkästen, Schreibtischen
Heute stellt sich nun die Frage, ob alle diese Entwürfe, Reflexionen und Utopien, obgleich noch im Horizont der ,alten` Medien entwickelt, nicht durch die Realität ,denkender`, virtueller Maschinen erst Realität werden. Die Geschichte eigentlicher Literatur-Apparate setzt aber schon einige Jahrzehnte vor der Verbreitung digitaler Maschinen ein.

2.1. Interaktion mit Klammern: Roussel-Lesemaschine (1937)
Die Schreibweise Raymond Roussels arbeitet – neben der ausführliche Ausbreitung einer Unzahl phantastischer Maschinenentwürfe – mit zahlreichen Sprachspielen und literarischen Verfahren, so auch mit extremer Verschachtelung: durch endlose Aufzählreihungen, Abschweifungen, Fußnoten und Parenthesen wird ein 9-facher Verschachtelungsgrad (mittels Klammereinfügungen im Text) erreicht, der ein lineares Lesen geradezu unmöglich macht. Rezeptionserleichternde Maßnahmen – etwa mehrfarbiger Druck – können aus Kostengründen seitens des Verlegers nicht vorgenommen werden. Abhilfe kann erst eine ,Roussel-Lesemaschine` (Abb. 1) schaffen, die 1937 auf einer Surrealisten-Ausstellung gezeigt wird: der Text ist nach der Art eines Rundregisters auf Pappkarton montiert und die einzelnen Karten sind am oberen Rand je nach Verschachtelungsebene mit verschiedenfarbigen Markern versehen. Zum Lesen drehe man mit der rechten Hand an der Kurbel, so dass die Text-Karten sequentiell weitergeblättert werden, während man mit dem linken Zeigefinger mittels der farbigen Reiter jeweils eine bestimmte Ebene arretiert, so dass nur die entsprechenden Textkarten aufgeblättert werden.
2.2. Interaktion mit dem Archiv: Luhmanns Zettelkästen
In der Diskussion um neue Formen literarischer Interaktion wird oft nach der Arbeitsweise von Schriftstellern wie Proust, Joyce, Arno Schmidt etc. gefragt, die komplexe Textstrukturierungen vorgenommen haben. Dabei muss die Arbeitsweise einiger Theoretiker, die in ihrem Bereich an durchaus vergleichbar komplexen Ideenverbindungen arbeiten, als ebenso aufschlussreich wie der Blick auf künstlerische Schreibweisen für das Interesse an dieser Thematik angesehen werden. Zum Glück hat Niklas Luhmann einen kleinen Einblick in den Produktionsprozess der Systemtheorie und die Geheimnisse seines ungeheuren Outputs (30 Bücher , 150 Aufsätze in 15 Jahren) gegeben: Er nennt seine Methode ,Kommunikation mit Zettelkästen`, die ein komplexes System von Kombinatorik und Referenzierungen in Gang setzen. Nicht nur experimentelle Schriftsteller arbeiten wie eine kombinatorische Maschine: "Im Augenblick sitze ich an einem Vortrag über ökologische Probleme in modernen Gesellschaften, und meine Arbeit besteht darin, Zettel […] zu sichten und so zu kombinieren, dass ich etwas Substantielles zu diesem Thema sagen kann. Die neuen Ideen ergeben sich dann aus den verschiedenen Kombinationsmöglichkeiten der Zettel zu den einzelnen Begriffen. Ohne die Zettel, also allein durch Nachdenken, würde ich auf solche Ideen nicht kommen. Natürlich ist mein Kopf erforderlich, um die Einfälle zu notieren, aber er kann nicht allein dafür verantwortlich gemacht werden. Insofern arbeite ich wie ein Computer […]"[13]
Die Organisation seiner Zettelkästen stellt ein komplettes (mechanisches) Hypertext-System dar, in dem einzelne Karten Ideen, Zitate, Fragmente enthalten, die durch Querverweise untereinander vernetzt sind. Zusammenhänge zwischen Schreiben und Denken, Speichern und Generieren von Information werden an dieser Organisationsweise der ,Diskurs-Werkzeuge` wunderbar veranschaulicht. Die Systemtheorie als Luhmanns Zettel-Traum? Die dynamischen Möglichkeiten der Verknüpfung, Verschachtelung und Verzweigung (und Überraschung!) ergeben sich gerade aus einer unsystematischen Organisationsweise des Zettelkastens, die auf einer schlichten Codierung frei nach Wittgenstein mit fester Stellordnung der einzelnen Zettel beruht.[14]
An den Zettelkasten sind – genauso wie an Hypertext-Systeme – herkömmliche Diskurstechniken wie Register, bibliographischer Apparat etc. anschließbar, so dass ein Speicher-, Schreib- und Kommunikationssystem mit internem und externem Referenzen entsteht, das strukturell eher wie ein neuronales Netzwerk oder das Internet funktioniert und mit mehr – von seinem Autor unabhängigem – ,Eigenleben` ausgestattet ist wie ein Buch. Aber wie kommen die Einträge auf die Zettel? Eine mögliche produktive (recherchierende) Lesestrategie frei nach Luhmann reißt die Bücher im Hinblick auf mögliche Verzettelungen auseinander: "Ich habe immer einen Zettel zur Hand, auf dem ich mir die Ideen bestimmter Seiten notiere. […] Wenn ich das Buch durchgelesen habe, dann gehe ich diese Notizen durch und überlege, was für welche bereits geschriebene Zettel wie auswertbar ist. Ich lese also immer mit einem Blick auf die Verzettelungsfähigkeit von Büchern."[15]

2.3. Interaktion mit dem Schreibtisch: MEMEX (MEMory EXtender, 1945)
Mit den Möglichkeiten digitaler Technik standen nicht nur die Formen der eigentlichen Lektüre, sondern der Ort derselben, sozusagen die literarische Topographie zur Disposition. Während die konkreten Weiterentwicklungen von Tisch-Benutzer-Interfaces experimenteller Interface-Designern, frühen Hypertext-Utopisten, kreativen Softwareentwicklern und Ingenieuren in den 70er Jahren bei XEROX-Parc und am MIT eine Reduktion von räumlichen und handlungsorientierten Benutzermetaphern auf eine unmittelbare platte Arbeitsoberfläche darstellen, projiziert der konzeptuelle Prototyp aller vernetzen Arbeitsumgebungen und hypertextuellen Environments MEMEX (Abb. 3) eine Gedächtnis-Erweiterung (MEMory EXtender) – klassisch im Sinne einer ,Umsetzung` geläufiger Medientheorien – ganz konkret auf den Arbeitstisch[16] eines Wissenschaftlers.
Dass die hier konzipierten medialen Schnittstellen (Trockenfotographie, Mikrofilm) sich noch nicht in Richtung der seit den 30er Jahren entwickelten Analogrechner orientieren, tut der Radikalität des Entwurfs keinen Abbruch. MEMEX gehört auch heute noch nicht auf die "Dead Media List"[17], sondern fungiert immer noch als utopisches Modell für die Entwicklung adaptiver Benutzerschnittstellen und kooperativen Arbeitsumgebungen im Netz.
Ich drücke den Auslöser und mache ein Bildschirmfoto diese Szene. Enter.
Vannevar Bush beschreibt das Design der Tisch- und Gedächtniserweiterung wie folgt: "Der Memex besteht aus einem Schreibtisch und obwohl er auch aus einer gewissen Entfernung bedient werden kann, arbeitet der Benutzer vor allem direkt an diesem Möbelstück. Oben befinden sich schräge durchscheinende Schirme, auf die das Material bequem lesbar projiziert werden kann. Es gibt eine Tastatur und eine Reihe von Knöpfen und Hebeln. Ansonsten sieht es wie ein gewöhnlicher Schreibtisch aus. […] Der größte Teil des Memex-Inhalts kann bereits fertig auf Mikrofilm erworben werden. Bücher jeder Art, Bilder, aktuelle Periodica, Zeitungen […]. Und es gibt die Möglichkeit zur direkten Eingabe. Auf der Oberfläche des Memex befindet sich eine transparente Fläche: (Abb. 3b) Hier können handschriftliche Notizen, Photographien, Memoranden, alles Mögliche aufgelegt werden. Wenn dies geschehen ist, wird durch Hebeldruck eine Photographie angefertigt, die auf dem nächsten leeren Segment des Memex-Films erscheint [..]. Jedes Buch einer Bibliothek kann so erheblich leichter aufgerufen und betrachtet werden, als wenn man es aus dem Regal nehmen müsste. Da dem Benutzer mehrere Projektionsflächen zur Verfügung stehen, kann er einen Gegenstand in Position lassen und weitere aufrufen. Er kann Notizen und Kommentare hinzufügen ganz so, als hätte er die Buchseite tatsächlich vor sich."[18]
Ich betätige einen Hebel (Abb. 4) unter meinem Schreib-Tisch und schalte direkt zum zentralen Moment des MEMEX, dem viel zitierten Assoziationsmechanismus – eine Operation, die in allen bisherigen externalisierten Speicher- und Archivierungstechniken fehlte: "Das wahre Problem bei der Auswahl (Datenselektion) liegt allerdings tiefer und ist nicht nur durch die mangelnde Anwendung von Hilfsmitteln in den Bibliotheken oder die schleppende Entwicklung solcher Werkzeuge bedingt. Es ist vor allem die Künstlichkeit der Indizierungssysteme, die es erschwert, Zugang zu den Aufzeichnungen zu bekommen. Egal, welche Daten man in ein Archiv aufnimmt, sie werden alphabetisch oder numerisch abgelegt, und die Information wird (wenn überhaupt) wiedergefunden, indem man Unterabteilung für Unterabteilung durchgeht. […] Der menschliche Geist arbeitet anders, nämlich mittels Assoziation. Kaum hat er sich eine Information beschafft, greift er schon auf die nächste zu, die durch Gedankenassoziation nahegelegt wird, entsprechend einem komplizierten Gewebe von Pfaden, das über die Hirnzellen verläuft."[19]
Und genau die Mechanisierung dieser Assoziationsfähigkeit[20] ist das Kernstück im MEMEX-Entwurf, das die weitstreuenden Wirkungen dieses Textes bis in die heutige Zeit ausmacht. Und hier realisiert sich im Modell eine Verschränkung und Koppelung[21] kultureller Informationssegmente mit einem frei programmierbaren Indexsystem, das zudem auch noch verschiedene Medien anschlussfähig macht; und das finden wir auf keiner Buchseite.

3. Interaktionen des Diskurses
3.1. Interaktion mit Wissensstrukturen: Enzyklopädie
Als Denis Diderot und Jean Le Rond d`Alembert am Vorabend der französischen Revolution mit dem Projekt Enzyklopädie ein universelles Wörterbuch der schönen und mechanischen Künste zusammentragen, ist dieses Unternehmen nur als ein kooperatives Recherche- und Schreibprojekt unterschiedlichster Experten zu bewerkstelligen. Die Vernetzung der einzelnen – alphabetisch geordneten Wissensbausteine – geschieht über die Darstellung (Abb. 5) eines Wissensbaumes[22]. Auf dieser ,Weltkarte des Wissens` können die verschiedenen Wissensgebiete in einer Zusammenschau überblickt werden, so dass Zusammenhänge, Verzweigungen, Hierarchien der einzelnen Wissenspartikel deutlich werden. Im Gegensatz zum linearen Lesen arbeitet man sich durch die Enzyklopädie mittels sachbezogener, struktureller und sprachlicher Verweise.[23] Der Leser wird somit zum aktiven Bestandteil der Wissensorganisation. Er kann selbst – unterstützt durch Karte und alphabetische Register – eigene Wissenspfade[24] abschreiten und die ausgebreiteten Wissenspartikel als mechanisch-künstlerisches und operationelles Produktionswissen selbst zur Anwendung bringen.
3.2. Interaktion mit Textspalten: Typo-Graphie des Denkens
Neben solchen lexikalischen – alphabetisch organisierten – neuen Diskursformen, hat Jacques Derrida 1974 mit Glas ein Diskursexperiment vorgelegt, das mittels typographisch-struktureller Textoperationen eine neuartige Vernetzung von Texten inszeniert und somit praktische Konsequenzen aus seiner radikalen Diskurskritik[25] zieht, indem das klassische Modell des Buches dekonstruiert wird: Der Diskurs (zwischen Hegel und Genet) entfaltet sich in einem zweispaltigen Text-Umbruch (Abb.7), der ständig durch weitere Einfügungen, Umleitungen, Einschübe etc. unterbrochen wird. Gleichzeitig werden verschiedene Genres durchquert und durchlässig gemacht: Hermeneutik, philosophische Textinterpretation, experimentelle literarische Verfahren (wie Cut-Up, Collage).
Derrida versucht sich hier darin, neue philosophische Schreibweisen zu erkunden: aufbauend auf der automatischen Schreibweise der Surrealisten spielt er mit sprachlichen Bedeutungen, lässt sich von Klangassoziationen leiten und folgt allen möglichen Abschweifungen – in einer Art ,automatischer Interpretation`: Eine der zwei Kolumnen für Derrida "sichert, bewahrt, assimiliert, verinnerlicht, idealisiert den Fall und hebt ihn im Monument auf […]. Die andere lässt den Rest fallen, das Risiko der Rückkehr zum Gleichen eingehend."[26]
Derrida will mittels dieser zweispaltigen Typographie die beiden verschiedenen Diskurse sich wechselseitig dekonstruieren lassen: jegliche hierarchischen Dispositionen und Text-Auslegungen sollen vermieden werden. Den Lesern gibt er durch seine teils kryptische Schreibweise durchaus aber wieder neue Rätsel auf, die wiederum nach erneuten hermeneutischen Expositionen und Ansprengungen zu verlagen scheinen. Bürger konstatiert in diesem Zusammenhang kritisch das Scheitern einer solchen Methode, wie er überhaupt den dekonstruktivistischen Diskursexperimenten sehr skeptisch gegenübersteht. Vielleicht nimmt er sie jedoch einfach zu ernst: "Wenn der Autor ein (sein) Spiel mit uns treibt, bleibt uns nichts anderes übrig, als unsererseits mit seinen Texten zu spielen. Die Frage, was das Spiel mit den zwei Texten bezwecken soll, beantwortet der Autor dahingehend, ,man wolle den Text uneinnehmbar machen` […]. Dem Leser soll die Herrschaft über den Text entrissen werden. Er kann nicht umhin, auf die andere Hälfte der Seite zu blicken, und plötzlich vermischen sich beide Texte, verwischt sich die Grenze, die sich zunächst so scharf abzuzeichnen schien, nicht nur durch den weißen Zwischenraum zwischen den Kolumnen, sondern auch durch die andere Thematik und die andere Verfahrensweise."[27]
Bürgers Kritik orientiert sich allerdings an einer Vorstellung von Text und Texthermeneutik, die Derridas Begriff und Methodik der Dekonstruktion gerade zu überwinden trachtet.[28] Solche philosophischen Crossreadings sind ein Versuch, im ansonsten sehr strengen Genre philosophischer Texturen eine neue Art und Weise des Interpretationsspiels in Gang zu setzen.[29] So finden sich auch im Netz vielerlei Materialien und Diskussionsforen eben zu diesem ansonsten in der Derrida-Rezeption gerade im deutschsprachigen Raum sehr vernachlässigten ,philosophischen proto-Hypertext`.[30]

4. Zwischenspiel: Umherschweifende Produzenten oder Glanz und Elend immaterieller Arbeit im Netz
Die neuen Arbeits- und Kooperationsformen, die jetzt im Netzwerk möglich sind, werden in der Medientheorie, selbst in der ,Unterabteilung Netzkritik` durchweg positiv bewertet, soziale und kulturelle Utopien scheinen sich in den vernetzten Hypermedien zu realisieren: so scheint die Trennung von Arbeit und Freizeit aufgehoben, die Produktionsmitteln scheinen allgemein verfügbar zu sein …
Um aber auch die Widersprüche und Haken der Globalisierung und Vernetzung im Kontext gesamtgesellschaftlicher Arbeitsteilungen zu reflektieren, erscheint es mir angebracht, einen kurzen Ausflug in die Gefilde der ökonomischen Grundlagen dieser ,virtuellen Arbeit` zu unternehmen, bevor einige im künstlerisch-wissenschaftlichen Feld genauer betrachtet werden – sozusagen als retardierendes Moment, als Innehalten auf einem womöglich allzu linearem Weg von der Theorie zur Praxis, von der Literatur zum Netz, den dieser Text einzuschlagen gedenkt.
Welchem Zeittakt unterliegen die Operationen und Kooperationen im Netz? Welchen Status haben die User, die Nutzer, die virtuellen Text- und Theoriearbeiter im Netz?

4.1. Interaktion mit der Zeit: Takte der Kooperation
Frank Hartmann beschreibt das grundlegende Verhältnis von ästhetischer und allgemeiner gesellschaftlicher Zeitorganisation als ein musikalisches "Taktgefühl" und macht – wie schon Umberto Eco in den entscheidenden Charakteristika des "offenen Kunstwerkes"[31] – Anleihen bei musikalischen Improvisationstechniken: "Jeder ist […] eine innere Kooperative, ein selbstgenügsames Kollektiv. Er hat die für seine Leistung nötigen Ordnungen anschaulich in sich und übt sie schnell und sicher aus, ein Verfügen, das kein analytisches Nachvollziehen und Durchspielen, sondern der direkte Zugriff aus der Souveränität des Rück- und Überblicks ist. […] Dieses formale Potential wird zunehmen und liegt gesellschaftlich bereit, um an anderem Ort genutzt zu werden. Es ist absehbar, dass sich die künstlerische Arbeit seiner bedient. Der Kooperationserfahrenheit des Arbeitsvermögens entspricht in der ästhetischen Produktivität zwar nichts gleichlautendes, aber in dem Maße, in dem künstlerische Praxis Aktion wird, sie ihren Zielpunkt in der öffentlichen Handlung hat und nicht in einem Außerhalb der Produktion, des Zeitpunktes, der Autors und des Ortes liegendem Produkt, bildet sich eine Art Taktstraße heraus, die Aktionszeit. Diese Trasse organisiert gleichsam selber, wie beim musikalischen Improvisieren, die Zeiten, in die die Beiträge unterschiedlicher kooperierender Autoren hineingehen können. Es ist, sobald die Zeitspannung hergestellt ist, immer schon etwas da.
Nun ist dieser Taktgeber in den bildenden Künsten kein reines Zeitmaß, sonder immer auch optisches Medium."[32]

4.2. Interaktion zwischen Ökonomie und Information
In der Gesellschaftstheorie wird der neue Status von Produktion als eine Ablösung vom industriellen Produktionssystem beschrieben, die Ökonomie der psychischen Produktion werde abgelöst durch eine ,immaterielle` Ökonomie der Information (in den quartären Sektoren der Kommunikationsdienstleistungen).
Die folgenden Merkmale markieren am deutlichsten den Bruch mit der industriellen Produktionsweise:
– die Quellen des Reichtums sind forthin konzeptuelle Tätigkeiten
– Wertzuwachs wird hauptsächlich durch Transaktionen aller Art in Kommunikation und Distribution erzeugt
– Kenntnisse und Fertigkeiten im Umgang und Transfer von Informationen erscheinen als die grundlegende Fähigkeit, geradezu als Grundbedingung, um arbeiten zu können
– grundlegende Produktivkraft wird der Wissenschaftssektor, genauer eben die Integration wissenschaftlicher Arbeit in die industriellen Produktionsprozesse
– vorherrschendes soziales Paradigma ist nicht mehr der einzelne, möglicherweise sogar in Serie geschaltete, Arbeiter der Massenproduktion, sondern das Team aus eigenverantwortlichen ProduzentInnen verschiedenster Qualifikationen
– virtuelle Managementstrategien laufen auf Animation zu eigenverantwortlicher Kooperation der ,subjektiven Produzenten` hinaus, anstatt auf Kontrolle linearer Arbeitsabläufe und reinem Zeitmanagement
– die individuellen und die kollektiven Interessen der Arbeitenden scheinen mit denen der Firma identisch zu sei, bzw. zu werden: jeder wird virtuell zu seinem eigenen ,Scheinselbständigen`
– Leben und Arbeit werden ununterscheidbar, freie Zeit lässt sich nicht mehr von der Arbeitszeit unterscheiden: wir sind ständig online, ständig erreichbar, immer adressierbar.
– soziale Kooperation und gesellschaftliche Interventionsprozesse werden zur Grundlage ,virtueller Arbeit`:
"Diese immaterielle Arbeit konstituiert sich unmittelbar kollektiv, ja man könnte sogar davon sprechen, dass sie nicht anders als in Form von Netzwerken und Strömen existiert. […] Der Produktionszyklus selbst ist dabei abhängig von der kapitalistischen Initiative; sobald der ,Job` erledigt ist, löst sich der Zusammenhang auf in jene Netzwerke und Ströme […]."[33]

4.3. Interaktion zwischen Arbeit und Konsum: Soziales Interface
In den emphatischen Entwürfen virtueller Zukunfts-Szenarien[34] werden die neuen sozialen Interfaces kollaborativer Netzwerkarbeit zumeist wenig beachtet: an diesen Schnittstellen werden nicht nur die ,handwerklichen` professionellen Fähigkeiten im Umgang mit den vernetzten multimedialen Produktionsmitteln prozessiert, sondern das gesellschaftliche Verhältnis von Produktion und Konsumption erfährt einen fundamentalen Wandel, so die Auffassung Maurizio Lazzazatos: "Den Prozess der produktiven Kooperation in Gang zu setzen ebenso wie den gesellschaftlichen Zusammenhang zu den Konsumentinnen und Konsumenten herzustellen, bedarf es der materiellen Verbindung im und durch den Kommunikationsprozess. Immaterieller Arbeit selbst fällt die Aufgabe zu, Formen und Modalitäten der Kommunikation ständig zu innovieren, also auch Arbeit und Konsum zu verändern. […] Eine Besonderheit der von der immateriellen Arbeit hervorgebrachten Ware, das heißt ihr Gebrauchswert, der im wesentlichen auf dem ,Wert` ihres informativ-kulturellen Inhalts beruht, besteht darin, dass er nicht im Akt der Konsumption zerstört wird, sondern dass er das ideologische und kulturelle Milieu der Konsumierenden erweitert und verändert, ja sogar erst erschafft. […] Immaterielle Arbeit produziert in erster Linie ein gesellschaftliches Verhältnis – ein Verhältnis, das Innovation, Produktion und Konsum einschließt-, und der (ökonomische) Wert, der dieser Tätigkeit zukommt, hängt einzig und allein davon ab, ob es ihr gelingt, diese Relation zu erzeugen. […] Die Arbeit produziert nicht nur Waren, sondern vor allem ein soziales Verhältnis, das Kapital."[35]

4.4. Interaktion mit der Arbeit: Microslaves
Der Kulminationspunkt virtueller Ökonomien besteht nun darin, die immensen gesellschaftlichen Produktivkräfte der neuen Märkte auf der einen Seite an die schier unbegrenzten ,freigesetzten` Produktivitäten der jetzt neuerdings (schein-) selbständigen Produzenten – mit hoher räumlicher und zeitlicher Mobilität – auf der anderen Seite zu koppeln und zu binden.
Für den ,intellektuellen Proletarier` wird die immaterielle Arbeit zu einer doppelten Projektion von Selbständigkeit: zum einen scheint er die Produktionsmittel jetzt endlich in den eigenen Händen zu halten, während er gleichzeitig nur für sich selbst und vor allem für die eigene Selbst-Verwirklichung zu arbeiten scheint.
Nirgends treten die Widersprüche der postindustriellen Gesellschaft deutlicher zutage als in dieser sehr ambivalenten Figur des immateriellen Arbeiters, des Netz-Junkies, des extremen Programmieres, Systemanalytikers, kreativen IT-Spezialisten, des Hackers, Netz-Administrators, Software-Entwicklers, des Interaktions-Designers, des intelligenten Assistenten, Projekt-Managers, Art-Directors, des Database-Engineers für kulturelle Wissenssysteme, des Microslaves, des technischen Autoren, der online-Redakteurin.
Ein Ensemble von Tätigkeitsmerkmalen, die in der Moderne ganz klar dem Autor, dem Künstler oder dem Intellektuellen zugedacht und auf den ,Leib geschrieben` waren, vollzieht sich jetzt Über das ,Interface` des allgemeinen immateriellen Arbeiters, der entscheidend daran mitwirkt, die Netzwerke der neuen Produktionsweisen aufzubauen, Akkumulations- und Reproduktionsprozesse der neuen Märkte aufzuspüren, den Aktienkurs in Turbulenzen zu bringen – und vor allem seine eigenen Subjektivitäten ins Spiel zu bringen, allzeit bereit, jederzeit selbst unternehmerisch tätig zu werden und gleichzeitig die Verhältnisse und das Verständnis davon, was Arbeit, Artikulation, Zeichen und Wert ist, radikal in Frage zu stellen; Lazzazato beschreibt eben jenes absurde Verhältnis, gleichzeitig Produzent und Konsument, Autor und Leser, Kapital und Arbeit, Subjekt und Objekt zu sein: "Das ,Rohmaterial` der immateriellen Arbeit ist Subjektivität […]. Die Produktion von Subjektivität hört auf, in erster Linie ein Instrument sozialer Kontrolle zu sein, Marktsubjekte für Tauschverhältnisse hervorzubringen; sie wird unmittelbar produktiv, zielt […] auf die Konstruktion konsumierend-kommunizierender Subjekte, die selbst ,aktiv` sind. Immaterielle Produzentinnen und Produzenten […] sorgen dafür, dass eine Nachfrage befriedigt wird, und zur gleichen Zeit schaffen sie diese Nachfrage. Die Tatsache, dass immaterielle Arbeit Subjektivität und (ökonomischen) Wert zur gleichen Zeit produziert, zeigt, wie die kapitalistische Produktionsweise unser Leben durchdrungen und hergebrachte Unterscheidungen – Ökonomie, Macht, Wissen – niedergerissen hat. Der Prozess gesellschaftlicher Kommunikation ist mitsamt seinem Hauptinhalt, der Produktion von Subjektivität, unmittelbar produktiv geworden: Hier wird gewissermaßen die Produktion ,produziert`."[36]
Dieses Ineinanderfallen und Überlagern der Produktionsprozesse (von Wissen, Gedanken, Bildern, Tönen, Sprache, Programmen und Organisationsweisen) und deren Kommunikation, Verbreitung und Verwertung schließt materielle und Ästhetisch-wissenschaftliche Produktionsweisen kurz: die klassischen Autorfunktionen werden industriell-organisierten Produktionsprozessen unterworfen, während die Rezipienten, Konsumenten und Adressaten durch produktive Rezeption zum aktiven Bestandteil des Verwertungs- und Reproduktionskreislaufes werden. Genau an dieser Schnittstelle, dieser kreativen Austauschbeziehung liegen die entscheidenden Möglichkeiten der neuen Produktionsverhältnisse: "Immaterielle Arbeit konstituiert unmittelbar kollektive Formen, Netzwerke und Ströme." [37]

4.5. Theorieinterfaces: Schnittstellen für konnektives Handeln und postmediale Produktionen
Welche neuen Handlungs- und Aktionsmöglichkeiten schälen sich auf der Basis virtueller vernetzter Arbeits- und Lebenszusammenhänge heraus, wenn Information, Kommunikation und Wissen als die grundlegenden Produktionsparameter fungieren und gesellschaftlichen Verhältnisse, Kooperationsformen, Gruppenprozesse selbst zu maßgeblichen Produktionsfaktoren werden?
Im Anschluss an Félix Guattari versucht Andreas Broeckmann diese "postmediale Praxis"[38] der nun allseits vernetzten "Gruppensubjekte" im Mantel eines gewissen Subversions- und Widerstandspotentials zu skizzieren.
Im Projekt IO_Lavoro Immateriale (Abb.8) von Knowbotic Research[39] wurde diese Debatte um Theorie- und Praxisformen immaterieller Arbeit mittels spezieller technischer und sozialer Interfaces weitergetrieben. Maurizio Lazzarato stellte in diesem Zusammenhang eine Gruppe von Soziologen und Philosophen zusammen, die prototypisch in kollektive intellektuell-künstlerische Arbeitsformen verwickelt wurden :
"Jeder der Teilnehmer und Teilnehmerinnen trug selbstverfertigtes Textmaterial in die Datenbank ein, verband jeden Datensatz mit einem ihn repräsentierenden Schlüsselbegriff, und erstellte eine eigene konzeptuelle Karte, in der die Beziehungen der diskursiven Elemente durch Distanzen und Clusterbildungen repräsentiert wurden. Wiederum wurden diese Einzelkarten von einem Computersystem zusammengefasst und zu einer einzigen, dynamischen Karte synthetisiert, in der aufgrund algorithmischer Regeln stets neue potentielle Konstellationen zwischen den verschiedenen Materialien dargestellt werden."[40]

5. Interaktion im Netz
5.1. Frühe Telematische Projekte
5.1.1. Hole-in-Space, 1980 (Kit Galloway und Sherrie Rabinowitz)
Solche Produktions- und Vermittlungsformen, die ein radikales Infragestellen des Autor-Text-Leser-Verhältnisses beinhalten und somit auch die Machtfrage nach der Schaltung von Medienkonstellationen stellen, finden sich schon in frühen telematischen Projekten wieder:
Grundsätzlich lässt sich alles verbinden. Aber man muss es schaffen.
Es piept. Die Verbindung ist hergestellt. Ich logge mich ein in eine Bilddatenbank zu Expanded Cinema und telematischen Projekten. Endlich steht die Verbindung . Leider sehe ich nur ein sehr schlechtes, grob gerastertes Bildschirmfoto. Die Szenerie ist aber ziemlich klar:
In einem Schaufenster einer Stadt an der amerikanischen Ostküste werden Gesichter von Einkaufenden und Neugierigen von einer Videokamera aufgezeichnet und auf einer Großprojektion gezeigt. Manche lachen, winken. Eine Frau versucht immer wieder ein kleines Kind in dem von der Kamera aufgezeichneten Bildausschnitt hochzuhalten. Die meisten scheinen allerdings lediglich aus dem Bild ,herauszuschauen`. Erst auf den zweiten Blick fällt dem Betrachter auf, dass die Passanten vor dem Fenster keinesfalls dieselben sein können, die auf der Großprojektion zu sehen sind. (Abb. 9)
Aufschluss über diese seltsamen Blickkonstellationen schafft erst ein Blick auf weitere Hintergrundinformationen zu dem Projekt:
Ohne diese beschreibenden Informationen ist das Bild allein als Dokument der telematischen Aktion wertlos.[41]
5.1.2. Im Elektronischen Café (anlässlich der Olympischen Spiele Los Angeles 1984)
Der Prototyp aller Internetcafés ist in der Geschichtsschreibung etwas untergegangen. Wie fast immer ist die Dokumention äußerst mangelhaft.[42] und wir können uns die Szenerie nur mit etwas Phantasie ausmalen:
Electronic Café (Abb.10) ist ein multimediales Computer- und Video-Netz, angeschlossen an eine öffentliche Bilddatenbank[43], das fünf von verschiedenen Volksgruppen bewohnte Bezirke von Los Angeles sieben Wochen lang während der Olympischen Spiele 1984 in sog. Echtzeit miteinander verband:
In diesen multikulturellen Kommunikationszentren, die mit interaktiven Systemen zur Bild-, Text- und Ton-Bearbeitung ausgestattet sind, werden den Benutzern Zugänge zu unbekannten sozialen Welten ermöglicht. Durch das Aufnehmen, Speichern, Übertragen und Vernetzen von Bildern und Daten, die aus der Alltagskultur, den Bräuchen und Mythen der verschiedenen Volksgruppen gewonnen sind, entsteht ein allgemein zugängliches Archiv sozialer Gesten. Die Produktion, Reflektion, Bearbeitung der eigenen kulturellen Bilder und Visionen erzeugt einen ,virtuellen elektronischen Kommunikationsraum` – eine ,Community Memory`, der einen Austausch mit fremden, direkt schwerlich kommunizierbaren sozialen Welten ermöglicht. Eine solche aktive Art des ,Umweltdesigns` lässt letztlich auch den eigenen kulturellen Systeme als virtuell (künstlich produziert) und somit veränderbar erscheinen:
"Gestützt auf Simulationsinstrumente (persönliche Metamedien), stellen wir Modelle alternativer Wirklichkeiten her (Kunst); gestützt auf konversationelle Netzwerke (die öffentlichen Metamedien also), können wir aber auch die kulturellen Kontexte kontrollieren, die die Publikation und den Empfang dieser Modelle determinieren (Politik). Die Kontrolle des Kontextes beinhaltet die Kontrolle der Bedeutung, die Kontrolle der Bedeutung ist identisch mit der Kontrolle der Wirklichkeit."[44]

5.1.3. Europäisches Tagebuch (Wam Kat: Zagreb Diary, 1992)
Das Europäische Tagebuch hat sich unmittelbar aus Kollaborations- und Kommunikationsweisen innerhalb der Nachrichtenströme von Mailbox-Netzwerken entwickelt:
Ausgehend vom Zagreb Diary, in dem der holländische Friedensaktivist Wam Kat seit Frühjahr 1992 seine persönlichen Eindrücke vom Kriegsgeschehen im ehemaligen Jugoslawien – "gewissermaßen wie offene Briefe an meine Freunde oder an Menschen, die ich für Freunde halten" – als öffentliches Tagebuch innerhalb einer relativ geschlossenen Netzstruktur (des Zerberus-Mailbox-Netzes) zirkulieren ließ, wurden auf Initiative von Peter Glaser Anfang 1993 persönliche Eintragungen, subjektive Geschichten und Erlebnisse quer durch Europa in Mailbox-Netzen zusammengetragen:
"Zur Idee des Europäischen Tagebuchs:
Durch Verbreitung über elektronische Medien zur ,Nachricht` geadelt, erzeugen heute Agenturmeldungen den Anschein, die ,wirkliche Wirklichkeit` wiederzugeben. Den jeweils speziellen Arten von Sprachgebrauch, die sich ,Politik`, ,Wirtschaft` oder ,Wissenschaft` nennen, soll durch das ,Europäische Tagebuch` eine Vielfalt individueller Realitäten zur Seite gestellt werden, und zwar selbstbewußt. […] Um Tagebuch zu schreiben, muß man kein Künstler sein. Zu den Vorteilen des Tagebuchs gehört, daß Inhalt und Stil freigestellt bleiben. Es geht um die Wahrnehmung der Welt aus erster Hand."[45]
Als eines der wenigen Netz-Werk-Schreibprojekte hat das Europäische Tagebuch wirklich eine zeitlang in radikaler Autonomie funktioniert – ohne Leitung und ohne Kunstanspruch. Das Zusammenstoßen äußerst unterschiedlicher Alltagsausschnitte aus den verschiedensten Schauplätzen ereignet sich gerade in der Vermischung unterschiedlichster Privatzonen. Das Private wird öffentlich – die Öffentlichkeit konstituiert sich nicht mehr über die Massenmedien, sondern durch Konversationspraktiken, die an mündliche Erzählformen und Praktiken der oral history anknüpfen.
5.2. Interaktion im WWW
Als Weiterentwicklung virtuell-konzeptueller kollaborativer Texte und früher Medienkunst-Projekte, die eine imaginäre Interaktion mit Lesern und Zuschauern propagieren, verlangen kollaborative Projekte im Netz tatsächlich den Input und die Manipulation von Daten seitens der UserInnen. Das Einschleusen ausführbarer Programme, Schreibrechte für anonyme User auf Datenbanken und das Aufknacken der zunächst noch an der Buchkultur orientierten Interfaces von Browsern und Netzseiten hin zu aktions- und objektorientierten und von den Usern konfigurierbaren, einfach ,benutzbaren` Interfaces schafft jetzt auf breiter Basis Möglichkeiten netzwerkunterstützter Zusammenarbeit, die bisher nur avancierten Netzkunstprojekten vorbehalten war.

5.2.1. Interaktion mit einem (endlosen) Satz
Der Pionier interaktiven Fernsehens und früher telematischer Projekte Douglas Davis wollte schon in seinen TV und Videoexperimenten aus den starren Sender-Empfänger-Paradigmen massenmedialer Medienschaltungen ausbrechen. Unvergessen ist eine Kameraeinstellung bei einer open-TV-Übertragung, in der er immer wieder gegen das Objektiv der aufnehmenden Kamera trommelt und den Zuschauern zuwinkt und sie auffordert, näher zu kommen (Abb.11).
Dieses Durchbrechen der Zuschauenden zur ,anderen Seite` konnte freilich in den Konzept-Art und Video-Kunst-Projekten nur simuliert werden – und so ist es nur konsequent, wenn gerade Douglas Davis den vielleicht wirklich ,ersten` hypertextuellen Virus im Netz 1995 aussetzt, den ersten wirkliche ,Welttext`[46]:
Der First collaborative Sentence ist ein einziger Satz, der immer weiter geschrieben werden kann – und auch wird: ohne Thema, unstrukturiert, ohne Absender, ohne Empfänger, anonym, vollkommen offen – und den in seiner jetzigen Version vorzulesen wahrscheinlich ein ganzer Tag nicht ausreichen würde:
"THE WORLD`S FIRST CLICK here if want to see a close-up of yourself with your nose on the screen before plunging on ahead: CLICKCLICKCLICK CLICKCLOSER CLOSERCLOSERCLICKCLICKCLICKCLICK […]".[47]

5.2.2. Hypertext als Assoziationsspiel: Der Assoziationsblaster
Diese frühen Ansätze kollaborativen Schreibens sind heutzutage trotz verstärkter technologisch möglicher Feedbackmöglichkeiten in den Netzprotokollen – man denke nur etwa an JAVA-Scripte oder die Annotationsmöglichkeiten zu beliebigen Seiten im Netz über Third Voice[48] – kulturell bisher kaum eingeholt.
Um deutlich zu machen, wie Vernetzungsstrategien als neue Produktionsparadigmen für Texte funktionieren, möchte ich auf die Funktionalität eines avancierten Netz-Literatur-Projektes eingehen, das mittels automatischer Verlinkungsroutinen ein zentrales Moment des Schreibens im Netz zur Hauptfunktion der Textkonstitution erklärt: den Link, den Zwischenraum der Texte, die Intertextualität: Es handelt sich um den Assoziations-Blaster[49]: (Abb.12)
Bisherige Mitschreibe-Projekte im Netz kranken größtenteils daran, dass sie nach wie vor immer noch so tun, als würde ein vereinzelter User-Autor in einem einzigen Textfenster ganz allein für sich schreiben. Die Diskussions-, Konversations- und Kooperationskulturen in Diskussionsforen, newsgroups, MUDs und Mailinglisten stellen dagegen die gemeinschaftlichen Aspekte der Netzkommunikation in den Vordergrund, die durch selbstgeschaffene Regeln kommunizierbar gemacht und durch entsprechende Features in den verwendeten Interfaces unterstützt werden: Reply- und Zitatfunktionen, Bewertungs- und Kommentierungsroutinen, grafische Darstellungen des Diskussionsverlaufs, Such- und Verknüpfungsoptionen.
Genau an dieser Schnittstelle zwischen technischen Parametern der Übertragung und Speicherung und den darauf aufbauenden kulturellen Kodierungen setzt der Assoziationsblaster an, indem er keine Themen und keine Geschichte vorgibt, sondern ausschließlich mit der Linkstruktur selbst arbeitet:
",Die Entscheidung liegt bei uns, den Usern.` (TRON)
Der Assoziations-Blaster ist ein interaktives Text-Netzwerk in dem sich alle eingetragenen Texte mit nicht-linearer Echtzeit-Verknüpfung(TM) automatisch miteinander verbinden. Jeder Internet-Benutzer ist aufgerufen, die Datenbank mit eigenen Texten zu bereichern.
Die einzelnen Beiträge können nicht der Reihe nach gelesen werden, stattdessen wird anhand der entstehenden Verknüpfungen von einem Text zum anderen gesprungen. Die dadurch entstehende endlose Assoziations-Kette vermag dem Zusammenhalt der Dinge schlechthin auf die Spur zu kommen.
Die Datenbank mit den Texten ist nach Stichworten geordnet. Jeder Text gehört zu einem bestimmten Stichwort und die Stichworte stellen auch die Verbindungen zwischen den Texten her. Jeder Internet-Benutzer darf auch neue Stichwörter eintragen, die dann sofort Auswirkungen auf alle bereits vorhandenen Texte haben."[50]
Da sich keine Auswahlmenus oder Stichwortlisten zur Navigation anbieten, kann ein User dieses Projekts sich lediglich über ein zufällig ausgewähltes oder in eine Suchmaske eingegebenes Stichwort in den Datenbestand hineinbegeben. Auch von hier aus kommt er nur über die generierten Links in dem ausgewählten Text-Fragment weiter – oder er kann eben selbst in ein Eingabefeld seine ,Assoziationen` einschreiben, woraufhin die eingegebenen Textfragmente automatisch verlinkt werden: alle Worte, zu denen schon Stichworte existieren, sind sofort wie durch ein Wunder in dem eingegeben Text als Links markiert, (Abb. 12b) während der gerade eingegebene Text auch sofort in das Netzwerk der kollektiven Assoziationen eingewoben ist. Der gesamte Datenbestand des Assoziationsblasters ist über geschickte Suchmaschinen-Anmeldungen mit dem Rest des Internets verbunden, so dass die relativ hohen Zugriffszahlen[51] von über 1000 pro Tag zu erklären sind.
Kommt es zur Informationsverdichtung durch Linkhäufung und unmittelbare automatische Anknüpfung an und in fremde Texte? Ist das vielleicht ein möglicher Versuch, Ansätze für eine Poetik der Netzliteratur zu finden?
Interessant ist, wie im weiteren Verlauf des Projekts, Features zur Verdichtung[52], Kommentierung und Kommunizierbarkeit des Datenmaterials eingebaut werden: ein skalierbares Bewertungssystem, vom User konfigurierbare Filtermechanismen, ein Diskussionsforum, in dem die MitschreiberInnen ihre Beiträge, die Features des Blasters und allgemeine Themen diskutieren.

5.2.3 Interaktion mit der Systemtheorie: Schreiben in nic-las
5.2.3.1. Kollaborative Wissenschafts-Praktiken im WWW?
Das Wissenschaftsverständnis hat sich angesichts der postmodernen Informationstechnologien von einem passiven deskriptiven Paradigma (Relation zur Natur, Repräsentation von Fakten, Entdeckungen von ,Geheimnissen` durch geniale Einzelwissenschaftler) zu einem konstruktivistischen Ansatz hin entwickelt: Hier stehen die Prozesse und Operationen im Vordergrund, durch die Erkenntnisse überhaupt erst erzeugt werden. Diese Prozesse und Operationen sind von vornherein als ein kollaboratives Netzwerk angelegt; komplexe Forschungen können nur noch im teamwork[53] vollzogen werden.
5.2.3.2. cultural studies der Netzwerke?
Hier sei nun ein eigenes Projekt vorgestellt:
Im Forschungsprojekt "Netz/Werk/Kultur/Techniken: kulturwissenschaftliche Wissensproduktion in Netzwerken"[54] suchte ich zusammen mit Studierenden der Kulturwissenschaften an der Universität Hildesheim nach Möglichkeiten, Hypermedia und Netzwerke nicht nur zu rezipieren (=lesen), sondern kulturkritische hypermediale Diskurse selbst zu initiieren, zu entwerfen, zu gestalten (=schreiben) und in die kommunikativen Strukturen der Netzwerke zurückzukoppeln – Eingriffe in die Felder hypermedialer Diskurstechniken vorzunehmen. Der oszillierende hybride Status von Netz-Texten im Spannungsfeld von Lese- und Schreiboperationen wurde zum zentralen Kulminationspunkt unserer Projektarbeit: Charakteristisch für online-Texte ist das kollaborative Entwerfen und Strukturieren von Ideen, die Beschleunigung von Austausch- und Verteilungsprozessessen, die Öffnung von Textstrukturen: die Erstellung und Überarbeitung von Texten sowie ihre Einbindung in andere Kontexte vollziehen sich nicht mehr im Kopf einzelner Autoren, sondern digitale Textnetzwerke konfigurieren sich von vornherein im öffentlichen Raum. Jeder Teilnehmer an digitalen Diskursen ist potentiell gleichermaßen Sender und Empfänger, Schreiber und Leser, Produzent und Rezipient.

5.2.3.3. Vom Zettelkasten zur Schnittstelle der Wissensproduktion
In einer Verschränkung von inhaltlicher Recherche und Aufbereitung aller im Forschungsprojekt angefallener Materialien und Dokumente arbeiten wir gemeinsam mit Kooperationspartnern an der Optimierung und Adaption einer offenen Informationslandschaft nic-las:[55]: (Abb.13) Basierend auf der Systemtheorie von Niklas Luhmann liegen die Basisoperationen in vielfältigen nicht-liniearen Verknüpfungsmöglichkeiten von Textstellen und Zitaten (automatische Verknüpfungen nach keywords ebenso wie ein differenziertes Meta-Auszeichnungssystem etwa für Personen- und Sachregister oder Zuordnungen und Zugriffsrechte für verschiedene AutorInnen) und in dynamischen diskursiven und kommunikativen Operationen (wie intuitive und assoziative Annotation und Kommentierung). Gerade diese Verbindung von hierarchischen und rhizomatisch-chaotischen Strukturen ermöglicht eine intertextuelle Praxis des Schreibens mit Synergieeffekten zwischen Lesen und Schreiben wie es in den emphatischen Debatten um den Text-Begriff in den 60er Jahren und dem Poststrukturalismus theoretisch entwickelt wurde. Die große Flexibilität im Interface-Design liegt vor allem darin begründet, dass für die online-Schreib-, Kommunikations- und Archivprozesse keine neuen Metaphern oder Datenstrukturen vorgegeben werden, sondern dass jede Aktivität des Benutzers in der einfachsten möglichen Aktion besteht: im Anlegen einer ,Unterscheidung`.[56]. Verschiedene AutorInnen schreiben nicht nur zeitversetzt am selben Dokument, tauschen nicht nur ihre Zettelkästen, Zitatdatenbanken oder Referezen aus oder annotieren, kommentieren und ergänzen feststehende Texteinheiten, sondern entwerfen verschiedene Perspektiven, konstruieren Ein-, Aus- und Übergänge zwischen den Texten und re- und dekontextualisieren ihre Eingaben dabei permanent: Der Text wird zu einer Oberfläche, zu einer Schnittstelle für die Begegnung von Leser und Schreiber, Anbieter und Nutzer, Sender und Empfänger.
Ob solche Versuche wirklich längerfristig und nachhaltig neue Diskursformen herausbilden helfen, vielleicht sogar die von Hypertext-Theoretikern immer wieder geforderte (und von den Programmentwicklern bisher nie eingelöste) Hybridisierung zwischen Form und Inhalt, zwischen Text und Kontext, zwischen Produktion und Rezeption, zwischen Autorfiktionen und Leserimaginationen zu bearbeiten und managen helfen – wird die Zukunft gezeigt haben werden.
6. immer interagieren: brechen, dekonstruieren, programmieren?
Der epistemologische Bruch, der sich angesichts digitaler Interaktionsformen mit Texten, Bildern und Tönen in den kulturellen Wissenssystemen vollzieht, liegt weniger in den oben beschriebenen Interaktionsformen als solchen begründet – denn Texte wurden und werden (historisch) schon immer traktiert, umgeschrieben, zerschnitten und wieder neu zusammengeklebt[57] mittels der jeweiligen medialen Aufschreibsystemen -, als vielmehr in den Ausformungen dieser Interaktionsformen, d. h. in der Art und Weise wie sie sich im Netzwerk digitaler Diskurse vollziehen, also in ihrer freien Gestalt- und Verfügbarkeit. Der Unterschied zwischen Schreiben und Lesen, genauer gesagt zwischen den Akten des Schreibens und Lesens in digitalen Umgebungen ist zunächst einmal medial aufgehoben: Wir können im Netz direkt auf jede Seite schreiben, ohne noch irgendwelche Werkzeuge wie Schere, Bleistift, Druckerpresse hinzuziehen zu müssen, weil eben genau diese Werkzeuge als Tools und Programme, als Client Plug-Ins, Server-Programme in derselben Medienkonfiguration ausführbar sind, die auch für das Anzeigen der Seite verantwortlich sind.
Es vollzieht sich also nicht die Begegnung des Regensschirms mit der Nähmaschine auf dem Bildschirm der Worte, sondern es handelt sich um ein Verschalten der (virtuellen) Lesemaschinen und anderer konzeptueller Aufforderungen zur Mitarbeit der LeserInnen mit den Schreibmaschinen, Druckerpressen und Aufschreibsystemen.[58]
Der vom Dekonstruktivismus endlos durchkonjugierte Bruch, dass alle Texte aus anderen Texten zusammengeschnitten sind, dass in jedem Buch ein weiteres steckt, das heraus will, dass die Texte nicht bei den Lesern ankommen, sondern sich als aktive Rezeptionsprozesse genau um die Leerstellen der Texte, Bücher und Diskurse herum neu konstituieren, ist jetzt in den digitalen Diskursen universell in den Code selbst eingeschrieben:
Crossreadings auf Serverebene, [59] Cut-up Maschinen zwischen online-Zeitschriften, postmoderne Thesis-Generatoren, Sonettmaschinen, universelle Annotiationstools, kollobarative Mitschreibeprojekte[60] feiern auf verschiedenen Levels einen interkulturellen Textbegriff, die ältere offene Textverarbeitungen aus literarischen Experimenten[61] und ästhetisch-sozialen Aufbruchsbewegungen wie der Surrealismus und Situationismus als allgemeine Nutzerparadigmen wiederauferstehen lassen. Die in der Literaturgeschichte vielfach wiederaufgenommene Parole Lautreamonts: "Die Poesie soll von allem gemacht werden, nicht von einem", hallt jetzt als vielfach gebrochenes Echo aus den Untiefen des Netzes wieder:
Die Texte, Strukturen, Index-Systeme, Meta-Informationen, Verknüpfungsstrukturen zwischen den Texten liegen als ,open source` im Netz bereit. Hören wir endlich auf, zu lesen und zu schreiben und die Geschichte immer wieder zu wiederholen, und fangen wir an, gemeinsam zu Schreib/Lesern zu werden, d. h. unsere kulturellen, mentalen, diskursiven Wissenssysteme zu verknüpfen, unsere Lieblingsstellen und Lektüre-Momente, Lesezeichen, Randbemerkungen, Fußnoten auszutauschen und das Internet als einen interkulturellen intertextuellen Diskursraum zu benutzen.
Nicht das Taschenbuch, die mailbox, der Hypertext oder das ebook ist revolutionär, sondern der Gebrauch, den wir davon machen.


[1] Steven Johnson, Interface Culture. Wie neue Technologien Kreativität und Kommunikation verändern, Stuttgart 1999 (New York 1997), S. 11.
[2] Den Gebrauch eines Buches als Werkzeug radikalisieren Gilles Deleuze und Félix Guattari als Gebrauchsanweisung in einem der ersten Theorie-Hypertexte: "Und Proust, dessen Werk voller Bedeutungen stecken soll, meinte, dass sein Buch wie eine Brille sei: probiert, ob sie euch paßt; ob ihr mit ihr etwas sehen könnt, was euch sonst entgangen wäre […]. Findet die Stellen in einem Buch, mit denen ihr etwas anfangen könnt. Wir lesen und schreiben nicht mehr in der herkömmlichen Weise. Es gibt keinen Tod des Buches, sondern eine neue Art zu Lesen." Deleuze, Gilles, u. Guattari, Félix, Rhizom, Berlin 1977 (Paris 1976), S. 40.
[3] "Es geht um ein Umkehren der Bedeutungsvektoren. Alle Zeiger, Zeichen, Verkehrssignale zeigen und deuten von nun an exzentrisch von uns selbst weg, und nichts mehr zeigt auf uns zu. Wir sind es von nun an, die auf die Welt Bedeutungen projizieren. Und die technischen Bilder sind derartige Projektionen." Flusser, Vilém, Ins Universum der technischen Bilder, Göttingen 1985, S. 41.
[4] Tristan Tzara, zit. n. Mon, Franz, "collage in der literatur", in: prinzip collage, hg. v. Franz Mon u. Heinz Neidel, Neuwied u. Berlin 1968, S. 50.
[5] Georg Christoph Lichtenberg, zit. n. Riha, Karl, Cross-Reading und Cross-Talking. Zitat-Collagen als poetische und satirische Technik, Stuttgart 1971, S. 7.
[6] Hier aus einer anderen Übersetzung entnommen: Tristan Tzara, zit. n. Riha, Karl, Cross-Reading und Cross-Talking. Zitat-Collagen als poetische und satirische Technik, Stuttgart 1971, S. 39.
[7] Vgl. Wescher, Herta, Die Collage, Geschichte eines künstlerischen Ausdrucksmittels, Köln 1968, S. 134.
[8] Tristan Tzara, zit. n. Riha, Karl, Cross-Reading und Cross-Talking. Zitat-Collagen als poetische und satirische Technik, Stuttgart 1971, S. 40.
[9] Roland Barthes, "Der Tod des Autors", in: Texte zur Theorie der Autorschaft, hg. v. Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez, Simone Winko, Stuttgart 2000, S. 185-193, hier S. 190 f.
[10] Die ja nach Platos Fundamentalopposition zur Schrift bekanntlich im Gegensatz zur mündlichen Kultur ohne Beisein ihres Autors zirkulieren – und eben nicht antworten können
[11] Mon, Franz, herzzero, Neuwied 1968, S. 5.
[12] Illich, Ivan, Im Weinberg des Textes. Als das moderne Schriftbild entstand. Ein Kommentar zu Hugos "Didascalicion", Frankfurt a. M. 1991, übers. v. Ylva Eriksson-Kuchenbuch, Originaltitel: L'Ere du livre, Paris 1990, S. 112
[13] Luhmann, Niklas, "Biographie, Attitüden, Zettelkästen", in: Archimedes und wir, Interviews, hg. v. Dirk Baecker u. Georg Stanitzek, Berlin 1987, S. 125-156, hier: S. 144.
[14] "(1) Beliebige innere Verzweigungsfähigkeit. Man braucht zusätzliche Notizen nicht hinten anzufügen, sondern kann sie überall anschließen, auch an einzelne Worte mitten im laufenden Text. Ein Zettel mit der Nummer 57/12 kann dann im laufenden Text über 57/13 usw. weitergeführt werden, kann aber zugleich von einem bestimmten Wort oder Gedanken aus mit 57/12a ergänzt werden, fortlaufend über 57/12b usw.; wobei intern dann wieder mit 57/12a1 usw. angeschlossen werden kann. Auf dem Zettel selbst verwende ich rote Buchstaben oder Zahlen, um die Anschlußstelle zu markieren. Es kann mehrere Anschlußstellen auf einem Zettel geben. Auf diese Art ist eine Art Wachstum nach innen möglich […]
(2) Verweisungsmöglichkeiten. Da alle Zettel feste Nummern haben, kann man auf Zetteln Verweisungen in beliebiger Zahl anbringen. Zentralbegriffe können mit einem Haufen von Verweisungen belegt sein, die angeben, in welchen anderen Zusammenhängen etwas zu ihnen gehöriges festgehalten ist. […] [O]ft suggeriert die Arbeitssituation, aus der heraus man sich zu einer Notiz entscheidet, eine Vielzahl von Bezügen auf schon Vorhandenes. […] Es ist dann wichtig, den Zusammenhang gleichsam strahlenförmig, ebenso aber auch mit Querverweisungen an den angezogenen Stellen, sogleich festzuhalten. […]"
Luhmann, Niklas, "Kommunikation mit Zettelkästen. Ein Erfahrungsbericht", in: Öffentliche Meinung und sozialer Wandel, hg. v. H. Baier, H. M. Kepplinger, K. Reumann, Opladen 1981, S. 222-228, hier: S. 224. Vgl. auch die spannenden Arbeiten von Markus Krajewski zu den Luhmannschen Zettelkästen: Käptn Mnemo. Zur hypertextuellen Wissensspeicherung mit elektronischen Zettelkästen: http://infosoc.uni-koeln.de/synapsen/MnemoNet/MnemoNet.html. Und ders.: Die Geburt der Zettelwirtschaft aus dem Geiste der Bibliothek. Episoden aus / einer Geschichte / der Kartei. Magisterarbeit am Lehrstuhl für Geschichte und Ästhetik der Medien, Humboldt Universität zu Berlin, pdf-Version 1.0, 27. 10. 1999.
[15] Luhmann, Niklas, "Biographie, Attitüden, Zettelkästen", in: Archimedes und wir, Interviews, hg. v. Dirk Baecker u. Georg Stanitzek, Berlin 1987, S. 125-156, hier: S. 150.
[16] Der Bild-Essay Schreib-Tische – Desk-Tops: Von der Ars Memoria zum ,Memory Extender` von Heiko Idensen findet sich unter: http://www.hyperdis.de/txt/
[17] http://www.well.com/user/jonl/deadmedia/
[18] Bush, Vannevar, "As we may think", in: Atlantic Mounthly, Nr. 176, Juli 1945, S. 101-108; eine Übersetzung wichtiger Teile findet sich auf Hartmut Winklers Open Desk: http://www.uni-paderborn.de/~winkler/bush-d.html.. Der Originaltext ist vielfältig im Netz vorhanden, z. B. unter: http://win-www.uia.ac.be/u/debra/INF706/memex.html; oder: http://www.isg.sfu.ca/~duchier/misc/vbush/; vgl. Abb. 2.
[19] Ebd.
[20] Konsequent umgesetzt in ein kollaboratives Schreibprojekt ist dieses Prinzip im Assoziationsblaster. Vgl. Kapitel 5.2.3.
[21] "Es braucht jedoch noch einen weiteren Schritt zur assoziativen Indizierung. Deren grundlegender Gedanke ist ein Verfahren, von jeder beliebigen Information – sei es Buch, Artikel, Fotografie, Notiz – sofort und automatisch auf eine andere zu verweisen. Dies ist es, was den Memex wirklich Ausmacht: Es ist ein Vorgang, der zwei Informationen miteinander verbindet. Das ist das Kernstück.
[…] Vor ihm befinden sich zwei zu verbindende Informationen, auf nebeneinanderliegende Positionen projiziert. Am jeweils unteren Rand davon befinden sich eine Anzahl leerer Codeflächen, dort werden Zeiger gesetzt, die auf die jeweils andere Information zeigen. Der Benutzer drückt eine einzige Taste, und die Gegenstände sind dauerhaft miteinander verbunden. […]
Danach kann jederzeit, wenn eine der Informationen auf einer der Projektionsflächen sichtbar ist, die andere sofort abgerufen werden, indem ein Knopf unter der entsprechenden Codefläche gedrückt wird. Darüber hinaus können mehrere Gegenstände, wenn sie auf diese Weise zu einem Pfad verbunden wurden, nacheinander durchgeschaut werden, schnell oder langsam, indem man einen ähnlichen Hebel bedient, wie er zum Durchblättern der Bücher benutzt wird. Es ist genau so, als wären die jeweiligen Artikel, Notizen, Bücher, Photographien etc. leibhaftig aus weit entfernten Quellen zusammengetragen und zu einem neuen Buch verbunden worden. Und es ist noch mehr als dies, denn jede Information kann so zu einem Teil unzähliger Pfade werden." Ebd.
[22] Ein Ausschnitt aus einer Darstellung dieses Wissensbaumes findet sich in der Imaginären Bibliothek (http://www.hyperdis.de/pool/), eine Transkription des Schematas in d` Alembert, Jean Le Rond; Denis Diderot u. a., Enzyklopädie. Eine Auswahl, Frankfurt a M. 1989. S. 28-29.
[23] Das Pariser Parlament bezieht sich in seinem Verbot der Enzyklopädie 1759 explizit auf die subversive Funktion dieser Querverweise ("[…] das ganze in diesem Wörterbuch verstreute Gift findet sich in den Verweisen."). Mit Verweisen von einem Band zu einem (erst später erscheinenden) anderen wurde die Zensur geschickt umgangen, etwa im berühmt gewordenen Verweis von ,Menschenfresser` (Anthropophages) im ersten Band auf die Begriffe ,Kommunion` und ,Eucharistie` oder vom orthodox gehaltenen Artikel ,Jesus Christus` auf den eher ketzerischen Eintrag unter ,Eklektizismus` (s. a. d'Alembert/Diderot 1989, S. 20 ff.).
[24] Gerade die Tafeln und Abbildungen der Enzyklopädie setzen neue Standards im Wissensdesign und trugen wesentlich zur praktischen Umsetzung und Anwendung des Wissens – vor allem in den Bereichen Handwerk, Kunst und Buchdruck bei. Von den insgesamt fünfunddreißig Bänden sind allein zwölf Bände den Tafeln und Abbildungen gewidmet, zwei Registerbände verzeichnen Schlagworte, Wissensgebiete und Stichworte. Auch die Zeichnungen und Tafeln sind in das komplexe Verweissystem einbezogen, indem sie einerseits bestimmte Zusammenhänge und Mechanismen darstellen, Details am Rande erklären – und gleichzeitig Verweise auf übergreifende Artikel enthalten, die diese Einzelfunktionen wiederum in einen größeren Zusammenhang stellen. Die enzyklopädische Montage zeigt Querschnitte durch Maschinen und Arbeitsvorgänge, breitet die einzelnen Objekte vor dem Leser so aus, dass dieser diese wieder zum eigenen Gebrauch zusammensetzen kann. Als eines der ersten großangelegten kapitalistischen Buchprojekte (die Geschichte dieses Projekts wird ausführlich und spannend erzählt in Darnton, Robert, Glänzende Geschäfte. Die Verbreitung von Diderots Encyclopedie. Oder: Wie verkauft man Wissen mit Gewinn?, Berlin 1993) beinhaltet sie gleichzeitig Gebrauchsanweisungen zur Buch-Herstellung (Abb.6) (von der Papierproduktion über das Setzen bis zum Druck): "In jedem dicken Buch steckt ein dünnes, das heraus will." Ebd., S. 9. Der Gebrauch der Enzyklopädie ist also der eines aktiven, operationellen ,Nachschlagens` – und somit zur fortlaufenden Lektüre nicht geeignet.
[25] "Es geht nicht darum, der Buchhülle noch nie dagewesene Schriften einzuverleiben, sondern endlich das zu lesen, was in den vorhandenen Bänden schon immer zwischen den Zeilen geschrieben stand. Mit dem Beginn einer zeilenlosen Schrift wird man auch die vergangene Schrift unter einem veränderten räumlichen Organisationsprinzip lesen. […] Was es heute zu denken gilt, kann in der Form der Zeile oder des Buches nicht niedergeschrieben werden." Derrida, Jacques, Grammatologie, Frankfurt a. M. 1974, S. 155.
[26] Derrida zit. n. Bürger, Peter, "Derrida: Gl", in: ders., Das Denken des Herrn, Frankfurt a. M. 1992, S. 150- 156, hier: S. 150.
[27] Bürger, Peter, "Derrida: Gl", in: ders., Das Denken des Herrn, Frankfurt a. M. 1992, S. 150- 156, hier: S. 151-152.
[28] Derrida selbst bezeichnet die Dekonstruktion als ein "Projekt", das, ganz im Gegensatz zu einer starren Methode oder einer strengen wissenschaftlichen Kritik, mit Strategien der "doppelten Geste", der Differenzbildung, der Demarkierung, der supplementären Strukturen … gerade die Begriffshierarchien metaphysischer Diskurse erschüttern soll. Er vollzieht in seinen Texten dabei interessanterweise ähnliche Unterbrechungen, Brüche und vielschichtige Text-Vernetzungen wie in den zu dekonstruierenden literarischen und philosophischen Texten. In der Praxis seines Schreibens verzichtet er auf eine neutrale Außen-Position. Stattdessen verwickelt und verwebt er sich in prozessurale neue Schreibweisen: "Wer schreibt? An wen? Und um zu senden, zu schicken, zu expedieren was? An welche Adresse?" fragt er in Die Postkarte von Sokrates bis an Freud und Jenseits, Berlin 1982, S. 8. In Form eines ,Postkartenromans` versucht er eine Theorie der Sendung, des Kuriers und der Übertragung im Kontext von Psychoanalyse und Telekommunikation zu entwickeln. In dem Essay "Living On" (in: Deconstruction and criticism, hg. v. Harold Bloom, New York 1979, S. 75-176) untersucht Derrida Grenzlinien in Maurice Blanchots Texten und kommentiert den Prozeß seiner Gedanken gleichzeitig, indem er eine einzige Fußnote einsetzt, die unterhalb des gesamten Textes parallel weiterläuft. Vgl. Johanna Bossinade, "Text als Differance (Derrida)", in: Poststrukturalistische Literaturtheorie, S. 78-87 und "Dekonstruktion (Derrida)", a. a. O., S. 176-187.
[29] Ein solcher eher ,praktischer` Aspekt der Derrida-Lektüre für Medientheorie und -praxis schwingt mit in Ulmer, Gregory L., Applied Grammatology. Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, Baltimore: The Johns Hopkins University Press 1985.
[30] Vgl. Glasweb: http://glas.lake.de; VERSTäRKER: Nr. 1, Lesegruppe Glasweb: Peter Krapp:
http://www.culture.hu-berlin.de/verstaerker/vs001/krapp_glas.html.

[31] In: Das offene Kunstwerk, Frankfurt a. M. 1973, OT: Opera aperta, Mailand 1962 beschreibt Eco verschiedene ,Kunstwerke in Bewegung`, die über das Ansprechen von Möglichkeitsfeldern einen aktiven Interpretations- und Rezeptionsprozess herausfordern (Partituren serieller Musik, informelle Malerei, Visuelle Poesie, Live-Fernsehsendungen, Querschnittstechniken bei Joyce): "Jedes Ereignis, jedes Wort steht in einer möglichen Beziehung zu allen anderen, und es hängt von der semantischen Entscheidung bei einem Wort ab, wie alle übrigen zu verstehen sind." Ebd., S. 39. Die Kunstwerke werden als Mechanismen aufgefaßt, derer man sich bedienen kann: "Offenes Kunstwerk als Vorschlag eines ,Feldes` interpretativer Möglichkeiten, als Konfiguration von mit substantieller Indeterminiertheit begabten Reizen, so dass der Perzipierende zu einer Reihe stets veränderlicher ,Lektüren` veranlaßt wird; Struktur schließlich als ,Konstellation` von Elementen, die in wechselseitige Relationen eintreten können" Ebd., S. 154.

[32] Hartmann, Frank, Medienphilosophie, Wien 2000, S. 303. Frank Hartmann bezieht sich hier teilweise implizit auf einen Artikel von Dieter Hoffmann-Axthelm, der die musikalischen Grundlagen der Kooperation am Ende freilich noch stärker betont: "Der Kooperationserfahrenheit des Arbeitsvermögens entspricht in der ästhetischen Produktivität zwar nichts Gleichlautendes, aber in dem Maße, in dem künstlerische Praxis Aktion wird, sie ihren Zielpunkt in der öffentlichen Handlung hat und nicht in einem Außerhalb der Produktion, des Zeitpunktes, des Autors und des Ortes liegendem Produkt, bildet sich eine Art Taktstraße heraus, die Aktionszeit. Diese Trasse organisiert gleichsam selber , wie beim musikalischen Improvisieren, die Zeiten, in die die Beiträge unterschiedlicher Autoren hineingehen können. Es ist, sobald die Zeitspannung hergestellt ist, immer schon etwas da.
Nur ist dieser Taktgeber in den bildenden Künsten kein reines Zeitmaß, sondern immer auch optisches Medium. Gegenstand sind die aktuellen Wahrnehmungsgewohnheiten: Schnitte, Beschleinigungen, Überblendungen, Gleichzeitigkeiten und Zeichenabstraktionen der alltäglichen Wahrnehmung. Foto, Film, Video, Computerfilm bringen sie nicht hervor, aber stellen sie dar, treiben sie voran, spitzen sie zu. Wir sollten die optischen Medien nicht überschätzen. Subjekt ist, bei aller Unterworfenheit unter Taktverfahren, noch immer die Wahrnehmung. Kooperation heißt, seit ihrer Erfindung, rhythmisierte Wahrnehmungszeit. Nicht neutralisierte optische Signale, sondern Lieder waren ihre ersten Taktgeber. Aus der Arbeitskraft ausgetrieben, kehre die Kooperation, so sie wieder ästhetisch würde, nur zu ihren Anfängen zurück." Hoffmann-Axthelm, Dieter, "Kunst und Kooperation", in: Künstlergruppen. Von der Utopie einer Kollektiven Kunst, hg. v. Florian Rötzer, Kunstforum, Bd. 116, 11/12 1991, S. 154-159, hier: S. 159.
[33] Lazzazato, Maurizio, "Immaterielle Arbeit. Gesellschaftliche Tätigkeit unter den Bedingungen des Postfordismus", in: Umherschweifende Produzenten. Immaterielle Arbeit und Subversion, hg. v. Toni Negri, Maurizio Lazzazato, Paolo Virno, Berlin 1998, S. 39-52, hier: S. 46-47.
[34] Vgl. die äußerst dürftigen Zukunftsentwürfe in den Planets of Vision, Bestandteil der EXPO 2000 in Hannover: http://www.planetofvisions.com/.
[35] Lazzazato, Maurizio, "Immaterielle Arbeit. Gesellschaftliche Tätigkeit unter den Bedingungen des Postfordismus", in: Umherschweifende Produzenten. Immaterielle Arbeit und Subversion, hg. v. Toni Negri, Maurizio Lazzazato, Paolo Virno, Berlin 1998, S. 48.
[36] Lazzazato, Maurizio, "Verwertung und Kommunikation. Der Zyklus immaterieller Produktion", in: Umherschweifende Produzenten. Immaterielle Arbeit und Subversion, hg. v. Toni Negri, Maurizio Lazzazato, Paolo Virno, Berlin 1998, S. 53-66, hier: S. 57 f.
[37] Ebd., S. 61.
[38] "Postmediale Praxis entsteht aus den vernetzten Praktiken leidenschaftlicher Individuen und Gruppen, die in lokalen und translokalen Kontexten arbeiten und dabei Medien verwenden wie Magazine, Plattenlabels, CD-Roms, Websites, Clubevents, Mailinglisten, usw. Differenzen werden in diesen Netzwerken nicht negiert, sondern ausgelebt. Postmediale Praxis wird auch bestimmt durch eine kritische Haltung gegenüber den verwendeten Medien, sie handelt eher in lateralen als in vertikalen Konfigurationen und akzeptiert die Prozessualität und kontinuierliche Transformation von Kontext und Praxis. […] Postmedia könnte in diesem Sinne als fröhlichere Variante des Spiels von modernen Betriebsstrukturen, von Telearbeit, digitaler Cottage-Industrie, ,lean management` und doppelt freien Lohnarbeitern gelesen werden." Broeckmann, Andreas, "Knowbotic Research – Wirksamkeit und konnektives Handeln. Konstruktionen im Translokalen" unter: http://www.kulturprozent.ch/brainstorming/referenten/willhelm/knowbot.htm.
[39] http://io.khm.de/.
[40] Andreas Broeckmann, wie Anm. 40. Mittels eines speziellen Editor-Interfaces ist diese Datenbank nach Anmeldung auch im Netz verfügbar und prinzipiell offen für weitere Einträge: http://io.khm.de/. Vgl. auch die kommentierende und interpretierende Projektkritik von Hans Ulrich Reck, "Konnektivität und Kartographie. Über: künstlerische Praxis, Arbeit, Subjektivität, Handeln" auf demselben Server.
[41] Die übertragenen Bilder stammen nämlich von einer Einkaufspassage an der Westküste, wo die gleiche Installation aufgebaut ist. In einer permanenten Live-Übertragung werden wechselseitig Bilder aus der einen sozio-kulturellen Situation in die jeweils andere übertragen. Über Gesten, kleine Szenen und kurze Botschaften ereignet sich eine ständig fortschreibende Konversation in kleinen Ausschnitten, in der die Beteiligten selbst zu Akteuren werden. Im weiteren Verlauf der Aktion kommt es sogar zu Verabredungen mit Bekannten und Verwandten, die ,auf der anderen Seite des Monitors` leben. Soziale Rückkoppelung statt closed circuit Rückprojektion des eigenen Bildes. Westcoast meets Eastcoast.
[42] Ausführlicher lediglich in Youngblood, Gene (1986), "Der virtuelle Raum. Die elektronischen Umfelder von Mobile Image", in: Ars Electronica. Festival für Kunst und Gesellschaft, Linz, S. 289-302. Der Text entstand 2 Monate vor der Projekt-Realisierung aus konzeptuellen Entwürfen der Künstler für einen Katalog, der allerdings nie erschienen ist.
[43] Auf der Hardware-Ebene besticht das Elektronische Café durch eine Systemintegration aller verfügbaren Medien – auf der Software-Ebene fungiert eine Art simples Mail-Box-Programm als gemeinschaftliche Datenbasis für die ,Community memory`: "Jeder Nutzer hat uneingeschränkten interaktiven Zugang zu den Datenbasen und kann gleichberechtigt Beiträge einbringen. Jedermann kann jederzeit Botschaften senden, Akten anlegen, andere Mitteilungen lesen und Kommentare und Anregungen durch öffentlich zugängliche Terminals in Bibliotheken, Lebensmittelgeschäften, Kaffeehäusern und Gemeinschaftszentren vorbringen. Es gibt keine Zensur und keine persönlichen Akten, doch können Botschaften oder Akten nur von ihren Autoren verändert werden […] ein Instrument für kollektives Denken, Planen, Organisieren, Entscheiden […]" Ebd., S. 300.
[44] Youngblood, Gene, "Metadesign", in: Kunstforum, Bd. 98, 2/1989, S. 76-84, hier: S. 80.
[45] Peter Glaser in einer Einladungsmail vom 11.1.1993 20:53:33. Vgl. auch das Kapitel "Leben im Netz – Geschichten" aus der Diplomarbeit von Rena Tangens, Das Leben im Netz. Die Bürgernetze Z-NETZ, CL und ZaMir und ihre Geschichten, Bielefeld 1996, S. 55-87. Jetzt ist es noch als Archiv erreichbar unter der newsgroup: t-netz/alt/tagebuch oder im Archiv des Zerberus-Netzes: http://www.zerberus.de/texte/wam_kat/.
[46] "Welttexte" hieß ein heftig umstrittener Beitrag auf der Mailingliste "Netzliteratur", den Reinhold Grether dort am 7. Januar 1999 veröffentlichte. "Literatur, auf der Höhe unserer Zeit", so der Schlußsatz, "muß ,Welttexte` schaffen, auf Basis der Konnektivität (Technologien, Materialien, Multipersonalität) der Netze." Wie das globale Imaginäre sich in 24 Netzprojekten zeigt und konzeptualisiert untersucht Reinhold Grether in "Versuch über Welttexte", in: Hyperfiction. Zum digitalen Diskurs über Internet und Literatur, hg. v. Beat Suter u. Michael Böhler, S. 85-100. Vgl auch seine Artikel in telepolis (http.//www.heise.de/tp) und das Projekt "Netzliteratur, Netzkunst und Netzwissenschaft" unter: http://www.netzwissenschaft.de/.
[47] "THE WORLD'S FIRST WHAT? YOU ASK. DON'T WORRY. SOON YOU'LL KNOW. BUT FIRST LET ME ASK SOMETHING FAR MOR IMPORTANT: The temporary author-artist of these lines and this work is Douglas Davis. In face he (cf. me) is facing you at this moment, from a moment in 1973 when he, that is, me, tried to focus the lens of his video camera directly on you, the viewer on the other side of the then-imperial TV screen. Well, we have broken that screen down many times then–,we` being the early video artists determined to destruct the big lie that TV was a ,mass` one-way medium, you, impatient viewer who lusted for something better (and finally got it, in lots of ways), and the inexorable roll of technological innovation, moving us finally into the digital era and THIS MEDIUM, the InterNet/Web, where you take over from me….
But not yet, please. Wait just a few pages….hold out your hand there…yes, I think I got it…your fingers…hand in hand let's look through….
ALL THE GOOD DIGITAL BITS YOU CAN RETRIEVE FROM US ALONG THE WAY […]"
http://ca80.lehman.cuny.edu/davis/.
[48] Vgl. http://www.thirdvoice.com.
[49] http://www.assoziations-blaster.de/ initiiert von den beiden Stuttgarter Merz-Akademie-Studenten Alvar Freude und Dragan Espenschied.
[50] So die Begrüßungsseite des Blasters: http://www.assoziations-blaster.de/

[51] Am 14.09. 2000 waren 61968 Texte zu 5026 Stichw_rtern eingegeben worden, innerhalb eines Tages kommen bis zu 300 Texte und 25 neue Stichwörter dazu. Details zur Statistik (Suchmaschinenauswertungen, wenig und häufig gesuchte Stichworte) sind abrufbar unter: http://www.assoziations-blaster.de/statistik/.

[52] Mit diesem Begriff kritisierte Hartmut Winkler eine ausschweifende, in die Breite gehende Tendenz zur Beliebigkeit in Texten aus kollaborativen Schreibprojekten auf dem Workshop: Odysseen des Wissens, Weimar, 2.-3.3 2000. Vgl. Winkler, Hartmut, "Kollaborative Schreibprojekte im Netz. Über Komplexität und einige mediengeschichtliche Versuche sie wieder in den Griff zu bekommen" unter: http://www.uni-paderborn.de/~winkler/, sowie das Kapitel "Verdichtung" in: ders. Docuverse, Berlin 1997.
[53] Ein Blick etwa in physikalische Forschungsliteratur zeigt Teams von mehr als 2000 WissenschaftlerInnen, die über Jahrzehnte zusammenarbeiten. Selbst bei einer Dissertation in einem solchen Arbeitskontext tauchen dann etwa die Namen von über 500 ,Mitautoren` (in alphabetischer Reihenfolge) auf, so dass – trotz der restriktiven Regeln des zunftartig organisierten Wissenschaftsbetriebs – der einzelne Forscher ganz deutlich als Knoten in einem Geflecht von Querbeziehungen positioniert wird. Der Konzeption des WWW-Standards am CERN lag u.a. der Wunsch und die Notwendigkeit der Entwicklung eines einfachen Austauschformats für wissenschaftliche Texte im Netz zugrunde.
http://hoshi.cic.sfu.ca/~guay/Paradigm/History.html gibt einen sehr fundierten Überblick über die historischen Entwicklungen des Web-Konzepts aus den verschiedensten Quellen – (Bush, Nelson, Engelbart, CERN) nebst medientheoretischen Hintergrund (Mc Luhan, Landow).
siehe auch: Tim Berners-Lee (Ted Nelson and Xanadu), http://www.w3.org/pub/WWW/Xanadu.html
[54] Alle Dokumente und Materialien des Projekts sind archiviert unter: http://www.hyperdis.de/netkult/
[55] Die Entwickler bezeichnen nic-las als ,autopoetische Informationslandschaft`: Das Akronym nic-las steht für nowledge integrating communication-based labelling and access system.
[56] Diese Unterscheidungen strukturieren schon während der Texteingabe den Datenbestand dynamisch und schreiben somit jede Veränderung in einem kleinen Detail in den Gesamtkontext ein und diferrenzieren so die Wissensstrukturen immer weiter aus. Personen-, Themen- und Zeitreferenzen vernetzen jede Texteinheit innerhalb verschiedener Kontexte.
[57] Die Imaginäre Bibliothek zeigt diese Prozesse auf: http://www.hyperdis.de/pool/.
[58] Aufschreibesysteme im erweiterten kittlerschen Verständnis als kulturell-mediale Diskursnetzwerke.
[59] Das CaterCapillar-Network: http://student.merz-akademie.de/catercapillar/ ermöglicht eine automatische Indizierung und Verknüpfung von Dateien auf verschiedenen Servern, eine Art Fortsetzung des Assoziationsblasters auf der Ebene der Netztopologien.
[60] Vgl. http://www.hyperdis.de.
[61] Solche Proto-Hypertexte sind im Detail beschrieben in: Idensen, Heiko, "Die Poesie soll von allen gemacht werden! Von literarischen Hypertexten zu virtuellen Schreibräumen der Netzwerkkultur", in: Literatur im Informationszeitalter, hg. v. Friedrich A. Kittler u. Dirk Matejovski, Frankfurt a. M. 1996, S. 143-184.

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